Главная страница → Театр → Пресс-служба → Пресса о нас → 2007 → Май → 24 Мая → Опера с роком

Опера с роком

В Саратове открылся ХХ Собиновский музыкальный фестиваль

За два десятилетия своей истории фестиваль имени Леонида Собинова, который ежегодно проводит Саратовский академический театр оперы и балета, стал не только одним из крупнейших в России, но и в эстетическом смысле — кардинальным проектом, бесстрашно соединяющим на сцене оперы классических певцов и рок-музыкантов, концептуальное искусство и масштабные оратории. В нынешнем году Собиновский представил публике эксклюзивную новинку — премьеру оперы Владимира Кобекина «Маргарита». О новой партитуре, особенностях Собиновского фестиваля и состоянии оперного искусства говорит с обозревателем «РГ» художественный руководитель фестиваля дирижер Юрий Кочнев.

Российская газета: Собиновскому фестивалю удается удерживать высокие музыкальные позиции уже двадцать лет. Это непросто в ситуации, когда во многих городах имеются брендовые фестивали, собирающие звезд исполнительского искусства?

Юрий Кочнев: Когда мы начинали Собиновский фестиваль в 86-м году, мы планировали развивать его исключительно как оперный. Тогда в России существовал только один фестиваль такого типа — «Шаляпинский» в Казани. Теперь почти в каждом оперном городе России появились аналогичные проекты, и проводятся они по общей схеме: театр дает ряд спектаклей с участием именитых гастролеров. На определенном этапе нам такой фестиваль перестал быть интересным, и с 99-го года я запустил в жизнь новую концепцию Собиновского. Теперь это музыкальный фестиваль, включающий в себя разные жанры: от оперы и балета до рока. На открытии мы всегда представляем капитальное произведение симфонической или ораториальной классики: «Реквием» Берлиоза и «Военный реквием» Бриттена, «Те Деум» Брукнера или Пятую симфонию Филипа Гласса. Организовать исполнение столь масштабных произведений сложно даже в мировых столицах, поэтому это всегда «штучные» акции. На Собиновском мы показываем премьеры сезона, приглашаем ведущих оперных критиков из Москвы, Петербурга, городов России. А восемь лет назад в структуре фестиваля появился вокальный конкурс, не и меющий аналогов в мире. Мы назвали его Конкурс конкурсов, потому, что в нем участвуют певцы, имеющие статус лауреатов. Особым направлением остаются «перпендикулярные» классике проекты рок-музыкантов, которые на фестивале уже представляли Юрий Шевчук и «ДДТ», группа «АукцЫон», а в этом году — Вячеслав Бутусов.

РГ: На нынешнем Собиновском показали новую оперу Владимира Кобекина «Маргарита». Уже сам факт премьеры оперной партитуры — художественный эксцесс: как возникло пересечение театра и композитора?

Кочнев: Кобекин писал «Маргариту» без заказа и тему Фауста избрал по своему желанию. Он показал первые сцены произведения на совещании композиторов и руководителей театров в Сочи, и наш директор Илья Кияненко привез партитуру в Саратов. На тот момент музыкальный материал представлял собой пьесу с зонгами — по типу брехтовского театра. Я сказал Кобекину: «Зачем ты пишешь оперные зонги с пьесой? Драматические артисты все равно не споют эти зонги, а оперные — не сыграют пьесу. Сделай полноценную оперу, тогда получится интересно: выход на массового зрителя при специфике оперы». Кобекин согласился.

РГ: Музыка «Маргариты» яркая, мелодически ясная, местами тяготеет к клише. Чем вам был интересен этот язык, ориентированный на массовое «ухо»?

Кочнев: Это чрезвычайно интересная партитура: музыка напоминает зонги Курта Вайля к «Трехгрошовой опере», тяготеет к формулам, но в то же время Кобекин создает стилистически цельную оркестровую ткань, где сочетается готическая очерченность с тематизмом, близким к рок-опере. Именно поэтому она может найти выход к массовому слушателю. Сегодня уже ясно, что путь изобретателей двенадцатитоновой системы оказался неплодотворным. Ее создатели думали, что пятидесяти лет хватит, чтобы эти эксперименты оценили. Ничего подобного не произошло: публика не повернулась к атональной музыке. Но никто не хочет творить в вакууме. Это в какое-то время модно было быть жрецом, недоступным массам, а сегодня осознание неплодотворности авангардизма прослеживается и в высказываниях Родиона Щедрина, и в творчестве Кшиштофа Пендерецкого, и Филипа Гласса. У современных композиторов появилось стремление зацепить массового слушателя.

РГ: Современный оперный театр — это театр режиссуры, и в редких случаях — дирижерский. Есть ли преимущества в позиции, когда вы — дирижер — возглавляете театр?

Кочнев: Судьба театров складывается по-разному: есть театры, которыми успешно руководят режиссеры — Георгий Исаакян в Перми, Дмитрий Бертман в «Геликоне», Александр Титель в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Это талантливые люди, создающие театры определенного режиссерского почерка. Модель нашего театра другая: постоянный дирижер-руководитель помогает сохранять профессиональные музыкальные традиции в труппе: это определенным образом воспитанный оркестр, концертмейстеры. Приглашение же режиссеров дает возможность труппе работать в различных стилистических манерах.

РГ: Ваши дирижерские вкусы сочетаются обычно с тем, что предлагает режиссер?

Кочнев: Во-первых, приглашая режиссера на какую-то постановку, я обязан дать ему возможность воплотить свою концепцию. Естественно, что в рабочем процессе возникают обсуждения, и не всегда все выглядит идиллично. Но, исходя из большого опыта работы, я стараюсь воздерживаться от окончательных суждений, пока не увижу спектакль в целом: на сцене и в свете. Режиссер в отличие от дирижера видит перспективу, и то, что мне лично кажется статичным и ненаполненным, на деле может оказаться интересным. Моя задача как художественного руководителя состоит в том, чтобы свести к минимуму риски: мы выпускаем только два оперных спектакля в год и должны действовать наверняка в выборе репертуара.

РГ: Ограничивают ли ваши интересы худрука и дирижера реальные возможности труппы?

Кочнев: В отличие от замечательной труппы Мариинского театра, наш театр не может работать по принципу «театра звезд». Но мы имеем труппу профессионалов, позволяющую ставить спектакли любой сложности: «Волшебная флейта», «Пиковая дама», «Аида», «Вильгельм Телль» Россини, «Тангейзер» Вагнера. Мы регулярно выступаем с оркестром с редким репертуаром на Собиновском фестивале: в этом году подготовили цикл произведений ХХ века. Конечно, мне интересен Малер, Глинка, Мусоргский, Чайковский — все, что сочинено великими гениями человечества, все, с чем меня судьба, слава Богу, свела.

РГ: Вы как-то сказали: «Что такое музыка? Ноты — это знаки». Что влияет на вашу интерпретацию?

Кочнев: Через знак я могу прочитать, как в книге, авторское содержание. Но чтобы правильно понять систему знаков Чайковского, надо знать его систему мышления, его произведения и желательно, в возможно большем объеме, его жизнь и пристрастия. Допустим, как можно дирижировать Четвертой симфонией Чайковского, не зная, кто такая фон Мекк? Чтобы интерпретация отвечала требованию культуры в высшем смысле, надо знать все, что принадлежит миру композитора.

РГ: Тем не менее ваша интерпретация «Волшебной флейты» Моцарта стилистически ближе к ХIХ веку?

Кочнев: Я вообще иронически отношусь к рассуждениям об аутентизме: это вид шарлатанства - сговор любителей-музыковедов и дилетантов-исполнителей. Те, кто заявляет, будто играет так, как играли в эпоху Моцарта, пусть попробуют ездить на работу в экипаже, носить парик и писать гусиным пером. Это невозможно так же, как и так называемое аутентичное исполнение. С чем сравнивать такое исполнение — образца-то нет? Есть какие-то трактаты, письменные свидетельства. Но трудно даже вообразить, как могла звучать «Волшебная флейта» во времена Моцарта или как сам Моцарт, дирижируя спектаклем, подбренькивал на клавесине и что творилось в зале на этих спектаклях!

РГ: Существует ведь конкретный музыкальный продукт, и Зальцбургский фестиваль представляет сегодня Моцарта в аутентичном исполнительском стиле.

Кочнев: В конечном счете дело упирается в талант музыканта: сэр Норрингтон слывет аутентистом, но весь интерес того, что он делает с симфониями Гайдна и Моцарта, состоит в том, что он вносит в фактуру этих произведений определенные акценты, определенные принципы фразировки. Прежде всего он невероятно талантливый музыкант. Когда же начинают выяснять: вибрировали струнные при Чайковском или не вибрировали, то это лукавство. Исполнительский стиль тоже претерпевает определенную эволюцию, изменяются вкусовые традиции. Сто лет назад вокалистам было свойственно преувеличивать ферматы, и если слушать «Травиату» с Елизаветой Шумской и Иваном Козловским, то создается впечатление, будто опера останавливается на каждой ноте. Это не означает, что сегодня надо петь так же. Меня, скажем, больше интересует не то, как играли Моцарта в его времена, а почему Моцарт актуален сегодня. Кроме того, я стараюсь вести спектакль так, чтобы публика нигде не могла бы развалиться и сказать себе: «Что это я должна завтра сделать? Ах, да, мне надо купить на базаре то-то». Музыка должна встрепенуть человека.

РГ: А чтобы встрепенуть, важнее ориентироваться на шедевр или учитывать качества исполнителей?

Кочнев: То, что касается шедевров, то они давно отобраны мировой практикой и постоянно присутствуют на оперной сцене: «Травиата», «Евгений Онегин», «Кармен», «Риголетто», «Аида». На самом деле шедевров гораздо больше, но они почему-то не удерживаются долго в репертуаре: симпатии зрителя и попадание композитора в шлягер происходит неведомыми путями. Мог ли знать, например, Чайковский, поставивший перед собой скромную задачу написать лирические сцены для молодых певцов, что создаст шедевр — «Евгений Онегин»? То, что касается воздействия исполнителей, то Станиславский как-то сказал: «Можно любить искусство в себе, а можно любить себя в искусстве». Мне близок тип людей, живущих музыкой, но сейчас в моде исполнители, использующие свое огромное дарование с целью понравиться новому русскому. Должно же быть определенное количество людей, которые хранят музыку в чистоте. И если такие исполнители будут - как Мравинский, Караян, Плетнев, Гутман, Вирсаладзе, - музыка приведет в трепет душу человека.

Ирина МУРАВЬЕВА
«Российская Газета» (Федеральный выпуск) № 108 (4371)